♫ 1764-Nabal Описание

 Nabal

Nabal (no HWV number) is an oratorio pastiche. It was compiled from the works of Handel in 1764 by John Christopher Smith. It was first performed on 16 March 1764 at Covent Garden, London.

The recitatives are presumably the work of Smith, while the arias are largely borrowed from Handel's operas, oratorios, anthems and cantatas.

Dramatis Personae

• Nabal (bass)
• Abigail (soprano)
• David (tenor)
• Asaph (soprano)
• Shepherd (soprano)

Part	Movement	Type	Voice	Text (first lines)

3

15

Recitative

Abigail

in praise, to great Jehovah

http://gfhandel.org/reviews/nabal.htm

- A pasticcio oratorio compiled by John Christopher Smith Jr. -

Naxos 8.555276-77 2 CDs budget price Recorded in 2000

Shepherd: Linda Perillo, soprano Asaph: Francine van der Heijden, soprano Abigail: Maya Boog, soprano David: Knut Schoch, tenor Nabal: Stephan McLeod, bassJunge Kantorei Barockorchester Frankfurt (on period instruments) Conductor: Joachim Carlos Martini Note: Previously issued on the Junge Kantorei recording label, with extensive booklet notes in German.

Nabal is a curiosity from 1764. It has words by Thomas Morell and others, with music taken from various works by Handel, with recitatives and perhaps one air by John Christopher Smith Jnr. It was a commercial venture seeking to tap into a continuing demand for Lenten oratorios by Handel after 1759, the year of his death. A few of his sacred works had been revived in his last years, and Nabal seems to perpetuate this tradition of musical archaeology. Handel had collaborated with Morell as librettist for The Choice of Hercules and for The Triumph of Time and Truth, both of which revived pre-existent music by the Master. We need not condemn, therefore, Morell’s attempts to prolong the aesthetic of that collaboration after 1759. With regard to the creation of Nabal, Morell appears the prime mover, with Smith, an experienced musician under Handel's tutelage and direction, as music arranger, director, and composer of the recitatives.
Importantly for lovers of Handel's music, Nabal represents something of special interest: Morell sought to arouse interest in the treasures in Handel's works, other than the oratorios, which had not been heard for some time. Nabal is thus the first attempt after Handel's death to develop interest publicly in the composer’s opera music. The Christian dedication in Greek text on the front page of the wordbook forNabal says "He is not dead having died", though it is conceivable that Morell also intended it to refer to Handel’s music. The choice of musical numbers shows sensitivity on the selectors’ part towards the riches that Handel had left behind.
Morell was Handel's final librettist and author of more librettos for the composer than any other. With his unique insight into the composer’s world, he was able to provide a new context for old arias, duets and choruses. No accompanied recitatives from the operas or oratorios found their way into the ‘new’ work they relied on the original surroundings for their meaning – and the music considerably determined Morell’s choice of verse form, metre, diction, and syntax from which to make a viable narrative. He provided English words for Italian arias with ease, adapting with some facility the operas’ Italian iambics to their English counterpart, including careful placing of Handel's decoration of Italian verbs or abstractions on an appropriate English equivalent or sound.
Nabal has no pretensions. It has enough light-hearted numbers and contrasting contemplative ones to provide a pleasant, if short, evening in the theatre. The text makes no attempt to plumb the depths of human nature – the peculiar territory in the oratorios of Handel and his librettists working together. Reading twenty first-century dramatic values into Nabal misses the point. We are much more aware of Handel's operas and oratorios than were Morell's contemporaries, and we have probably heard some of the composer’s works more frequently than he ever did. To blame Morell for 'poor' words and a lack of 'drama' contorts his prime concern, which was to hear some agreeable music in a theatre. Nabal’s performance in 1764 allowed some of its audience their first opportunity to hear an orchestra play numbers which had previously been available in printed score only.
The story of Nabal is derived from 1 Samuel 25, which might be essential reading for us in order to get the gist, but not for Morell's audience, who knew their Bible much more thoroughly than we do today. Musical delight mixes uneasily (for us) with stiff Protestant doctrine. For the often-penurious Morell, however, the hoped for income stream did not flow from Nabal, and though he made a further attempt withGideon in 1769, after that there was no more on the libretto front from him.

The Story

‘Nabal’ means ‘fool’ in Hebrew, and the story of this rich landowner who requites evil for David’s good and then dies of a stroke provided Morell with just enough incident to contextualise the musical selection from the operas and oratorios. He illustrated the Biblical theme of a person’s duty to repay good with good and how the land represents God’s relationship with man. Simple situations were contrived for singers to display contrasting emotions in the voice.
Part 1 of Nabal deals with the Lord's goodness to man and man’s gratitude for the boon. Contrast with such grace is provided by Nabal's country pleasures, which are carnal and not religious. Part 2 sets up a confrontation between David's emissary Asaph and Nabal. Asaph pleads for food to ease the famine in David's land; it is a gift requested in return for the past favours of protecting Nabal from his enemies and not plundering his estate while doing so. Nabal rejects the obligation, questioning David's authority and right of expectation, and thus God's law of righteous reciprocation. The chorus of Nabal’s attendants (farmers?) celebrates the productivity of their sheep. Meanwhile, Abigail, Nabal's wife, "united to a Churl", yearns for a life of spiritual comfort. She is warned by a shepherd of the approach of David's army bent on revenge for Nabal's ingratitude. Aware of David's plight, her ploy is to approach him "Charg'd with Provisions" and plead that Nabal's people should not suffer on account of their master. Her ploy appeases David's anger.
Part 3 begins with Nabal’s death agony (Smith's recitative here is reminiscent of Purcell's cold music in The Fairy Queen). His death is announced and his attendants reflect on the "slow Degrees [of] the Wrath of God". Abigail asks David for protection. (She is announced as a "relief" in Martini's version, though for Morell she is Nabal’s "Relict".) Her demeanour engages David's impressionable emotions, love ensues, and the oratorio ends with a celebration of the "Thrice happy, happy Pair". The "Thrice happy Sheep" in Part 2 and the loving pair’s threefold happiness testify that God's creatures are finally in harmony with the Lord.

The Performance

This is the first recording of Nabal. Filling a gap is all very well, but the sadness of this recording is that it misrepresents Handel, Morell, and Smith. Is Naxos cashing-in on the upsurge in interest in Handel's music? Perhaps their commercialism is no different from Morell and Smith’s, yet this is a low-key performance by youthful voices in a work which needs all the help it can get. And neither is the performance an accurate rendering of Morell’s intentions (I have not accessed Smith’s autograph score, so cannot comment on the musical arrangement). Morell’s wordbook for Nabal notes those airs and duets that were to be given repeats of the A section, but Joachim Carlos Martini, the conductor, adds repeats where they are not marked in the original wordbook. What is worse, horror to relate, Martini adds a whole raft of ballet music, a genre utterly alien to a Lenten oratorio in English. Morell the parson would not have countenanced ballet in a sacred work.
The singing does not get off to a good start and no improvement follows. Knut Schoch is a weak David. Though his voice is tenorino, a voice especially suited to the softer passions, he does not muster sufficient feeling in the airs to render them persuasive. David's description of the Lord's gift of manna (using Grimoaldo's "Prigionera ha l'alma in pena" in Rodelinda) comes across as merely sounding the notes rather than acting out the situation. It has to be said that for all performers on this recording no one item is praiseworthy, though Maya Boog as Abigail supplies a pleasantly light and bright soprano throughout, with some tasteful decorations in repeats. But the weakest link is Stephan MacLeod's Nabal, which fails to convey any notion of villainy. His deficiency is assisted by the intrusion of organ continue for his recitatives. It seems to be acceptable these days to accompany anything remotely Christian with an organ, but surely not an unrepentant Nabal. The sound is awful because its sobriety clashes with Nabal’s nastiness. Martini gives him a buckshee da capo in "Still fill the Bowl" ("Finche lo strale", Floridante) which prolongs our aural agonies. Francine van der Heijden competently sings Asaph, and Linda Perillo’s Shepherd is also acceptable.
Then there is the chorus, Junge Kantorei. Their irregular phrasing in "The Righteous shall be had" ruins one of Handel's most lyrical choral movements, and they labour breathily with Morell's Christian paradoxes in the chorus "The Lord, our Guide" (Joseph), failing to point the words and thus the meaning. The chorus is sometimes either early or late on its entry. As for Martini’s conducting, the interludes of dances, though irrelevant nonsense, are spiritedly executed. And an organ accompanies the pastoral air ("Replicato al ballo" (Il Pastor Fido and The Triumph of Time and Truth)  which should sound "Gay and Light". This whole scene in Part 2 lacks the Hedonism Morell intended and therefore falls considerably short of what Morell and Smith must have hoped for. By the way, Morell notes that the first da capo in the piece should be the air "Sing we the Feast" ("Bella sorge", Arianna).
      The orchestral sound of the Barockorchester Frankfurt is slender. Why is it assumed that Baroque music requires an 'authentic' thinness of string sound? It doesn't. Handel's band was large, accused of being noisy (Pope's The Dunciad IV gives some evidence for this). Martini’s oboes are too often indistinct, and in the chorus the whole wind band is not sufficiently assertive. Oddly, the organ does not support the choral parts (and was arguably used in the pastoral choruses in The Triumph of Time and Truth, but not here). The harvest scene in Part 2 lacks zest – and where are the horns?
      Oh, the pity of it all. I suppose we should be grateful to hear Smith’s recitatives and “When Beauty Sorrow’s Livery wears” (music by Smith?). The CD gives no information on the work or on Smith’s part in the enterprise. Had Martini's role been curatorial (to play the notes and words as written by Handel, Morell, and Smith) we could have celebrated his achievement, but as presented on this CD his efforts are to be regretted.

Машинный перевод

Навал 
- стилизация оратория составленный Джон Кристофер Смит-младший -

Наксос 8.555276-77 2 CD бюджет цена записи в 2000 году

Пастырь: Линда Перилло, сопрано  Асаф: Франсин ван дер Хейден, сопрано  Абигейл: Майя Буг, сопрано  Дэвид: Кнут Шох, тенор  Навал: Стефан Маклеод, басЮнге Kantorei Barockorchester Франкфурт (на исторических инструментах) Дирижер: Йоахим Карлос Мартини Примечание : Ранее документ был издан на записи лейбла Юнге Kantorei, с обширными примечаниями буклета на немецком языке.

      Навал является любопытство с 1764. Он имеет слова Томаса Морелл и других, с музыкой, взятой из различных произведений Генделя, с речитативы и, возможно, один воздух Джон Кристофер Смит-младший. Это было коммерческое предприятие стремится задействовать постоянной спроса на постные ораторий Генделя после 1759, года его смерти. Несколько его духовных произведений были возрождены в последние годы, и Навал кажется продолжили эту традицию музыкального археологии. Гендель сотрудничал с Морелл как либреттист для Выбор Геракла и Триумф Времени и Истины , оба из которых возрожденного предсуществующем музыку Учителем. Мы должны не осуждать, поэтому, попытки Морелл, чтобы продлить эстетику этого сотрудничества после 1759 года. Что касается создания Навала , Морелл появляется первичный двигатель, со Смитом, опытный музыкант под опекой и руководством Генделя, как аранжировщик, режиссер, и композитор из речитативы.
      Важно для любителей музыки Генделя, Навал представляет собой нечто особый интерес:. Морелл стремился вызвать интерес сокровища работ Генделя, кроме ораторий, которые не были услышаны в течение некоторого времени Навал , таким образом, первая попытка после смерти Генделя к развивать интерес публично в композитора оперы музыки.Христианская посвящение в греческом тексте на первой странице Wordbook для Навала говорит: "Он не мертв умерли", хотя можно предположить, что Морелл также предназначена она для обозначения музыки Генделя. Выбор музыкальных номеров показывает чувствительность на части селекторов "к богатству, что Гендель оставили позади.
Морелл было окончательным либреттист и автор более либретто для композитора, чем любой другой Генделя. С его уникальную возможность заглянуть в мир композитора, он был в состоянии обеспечить новый контекст для старых арий, дуэтов и хоров. Нет в сопровождении речитативы из опер или ораторий не нашли свой путь в «новой» работы, которую они опирались на первоначальный вид для их смысл - и музыка значительно определяется выбор Мореля стиха форме, метр, дикции, и синтаксис, из которых, чтобы сделать жизнеспособной Повествование. Он представил английские слова для итальянских арий с легкостью, адаптации с некоторым объекта итальянские ямбом опер »с их английского коллеги, в том числе тщательного размещения оформления итальянских глаголов или абстракций Генделя на соответствующем английский эквивалент или звука.
      Навал нет претензий. Он имеет достаточно беззаботная цифры и контрастные созерцательные них, чтобы обеспечить приятный, если короткий, вечер в театре. Текст не делает попытки проникнуть в глубины человеческой природы - своеобразный территории в ораторий Генделя и его либреттистов, работающих вместе. Чтение двадцать драматические значения первого века в Навала не попадает в точку. Мы гораздо лучше осведомлены о опер и ораторий, чем были современниками Мореля Генделя, и мы, наверное, слышали некоторые из произведений композитора чаще, чем он когда-либо делал. Обвинять Мореллю для "бедные" словами и отсутствие «драмы» искажает его главной заботой, которая должна была услышать приятную музыку в театре. Навал производительность 'ы в 1764 году позволил некоторым из своей аудитории возможность впервые услышать оркестр играть числа, которые ранее были доступны только в печатном счетом.
      История Навала происходит от 1 Царств 25, что может быть необходимым чтением для нас для того, чтобы понять его суть, но не для аудитории Мореля, который гораздо более тщательно, чем мы делаем сегодня знал
Библию.  Музыкальный восторг смешивается с беспокойством (для нас) с жесткой протестантской доктрины. Для часто бедный Морелл, однако, надеялись на поток дохода не не вытекают из навала , и хотя он сделал еще попытку с Гедеона в 1769, после чего больше не было на либретто фронте от него.

История

"Навал" означает "дурак" на иврите, и история этого богатого помещика, который requites зло для Давида хорошо, а затем умирает от инсульта, предоставленной Морелл с достаточным инцидента в контексте которой музыкальный выбор из опер и ораторий. Он проиллюстрировал библейскую тему долга человека погасить добра с добром, и как земля представляет отношения Бога с человеком. Простые ситуации были придуманы для певцов для отображения контрастные эмоции в голосе.
Часть 1 из навала занимается благости Господней к человеку и благодарностью человека за благо. Контраст с таким изяществом обеспечивается страны удовольствий Навала, которые плотские, а не религиозная. Часть 2 устанавливает противостояние между эмиссар Давида, Асафа и навала. Асаф выступает за едой, чтобы облегчить голод в земле Давида; это подарок просил в обмен на последние милостей защиты Навала от своих врагов, а не грабить его имущество, делая так. Навал отвергает обязательства, допрос Давида авторитет и право ожидания, и, таким образом Бога закон праведной возвратно-поступательного движения. Хор обслуживающего персонала Навала (фермеров?) Празднует производительность своих овец. Между тем, Абигейл, жена Навала, "объединены в коварного", жаждет жизни в духовном утешении. Она предупредила пастухом о приближении армии согнуты Давида на месть за неблагодарность Навала. Осознавая бедственное положение Давида, ее уловка к нему подойти "Charg'd с Положением" и умолять, что люди Навала не должны страдать из-за своего хозяина. Ее уловка успокаивает гнев Давида.
Часть 3 начинается с предсмертной агонии Навала (речитатив Смита здесь напоминает холодной музыки Перселла в Королева фей ). Его смерть объявляется и сопровождающие его лица отражают на "медленных степеней [из] Гнев Божий". Эбигейл просит Давида для защиты. (Она объявлен «рельефа» в версии Мартини, хотя для Морелл она Навала "Реликт».) Ее поведение привлекает впечатлительных эмоции Давида, любовь вытекает и оратория заканчивается празднованием "Трижды счастливый, счастливый Пара" . "Трижды счастливы овцы" в части 2 и тройного счастья любящей пары свидетельствуют о том, Божьи создания, наконец, в гармонии с Господом.

Производительность

Это первая запись Навалом . Заполнение разрыва Все это очень хорошо, но печаль этой записи является то, что он искажает Генделя, Морелл, и Смит. Наксос обналичивание-ин на подъем интереса к музыке Генделя? Возможно, их коммерциализация ничем не отличается от Морелл и Смита, но это сдержанной выступление юношеских голосов в работе, которая нуждается во всей помощи, он может получить. И ни один не является производительность точный рендеринг намерений Мореля (я не обращались автограф счет Смита, так не может прокомментировать на музыкальное оформление). Либретто Мореля для Навала отмечает те арии и дуэты, которые должны были быть предоставлены повторы разделе A, но Йоахим Карлос Мартини, дирижер, добавляет повторы, где они не отмечены в оригинальной Wordbook. Что еще хуже, ужас связать, Мартини добавляет целый набор балетной музыки, жанр совершенно чуждую к оратории Постное на русском языке. Морелл пастор бы не одобряться балета в священной работе.
Пение не выйти на хороший старт и улучшения не следует. Кнут Шох является слабым Дэвид. Хотя его голос tenorino , голос особенно подходит для более мягких страстей, он не собрать достаточное чувство в кондиционирования, чтобы сделать их убедительными. Описание Давида подарка Господа манны (с использованием Grimoaldo в "Prigionera га l'Alma в Пена" в Rodelinda ) воспринимается как просто звучание ноты, а не действовать в ситуации. Это должно быть сказано, что для всех исполнителей на это не запись не один пункт похвально, хотя Майя Буг как Абигейл поставляет приятно легкий и яркий сопрано по всему, с некоторых вкусом украшения в повторах. Но самым слабым звеном является Стефана МакЛеода Навал, которые не в состоянии передать любое понятие злодейства. Его дефицит помогает вторжения органа продолжаться в течение его речитативы. Вроде бы приемлемым в эти дни, чтобы сопровождать что-нибудь отдаленно христианскую с органа, но, конечно, не раскаивается Навал. Звук ужасный, потому что его трезвость столкновения с злобности Навала. Мартини дает ему buckshee Da Capo в "Тем не менее заполнить Bowl" ("Finche ло strale", Floridante ), который продлевает наши слуховые муки. Франсин ван дер Хейден грамотно поет Асафа, и овчарка Линда перилло является также приемлемым.
      Тогда есть хор, Юнге Kantorei. Их неправильная формулировка в "Праведники должны были" разрушает один из самых лирических хоровых движений Генделя, и они трудятся breathily с христианскими парадоксов Мореля в хоре «Властелин, наш гид" ( Иосиф ), не в состоянии указать слова и, следовательно, смысл. Хор иногда либо рано или поздно на его вступления. Что касается проведения Мартини, в интерлюдии танцев, хотя не относящейся к делу глупости, которые задорно выполняется. И орган сопровождает пастырское воздух ("Replicato др. Балло" ( Il Пастор Фидо и Триумф Времени и Истины ), которая должна звучать "гей и Свет". Вся эта сцена в части 2 не хватает Гедонизм Морелл, предназначенных и поэтому падает значительно короткая о том, что Морелл и Смит, должно быть, надеялся. Кстати, Морелл отмечает, что первый Da Capo в куске должен быть воздух "Sing мы в том Праздник" ("Bella Зорге", Arianna ).
Оркестровый звук из Barockorchester Франкфурте стройная. Почему это предполагается, что барокко музыка требует "Аутентичные" тонкость струнного звука? Это не так. Группа Генделя была большой, обвиняют в том, шумный (Папы Dunciad IV дает некоторые доказательства для этого). Гобоя Мартини слишком часто расплывчаты, и в хоре весь духовой оркестр не является достаточно напористой. Как ни странно, орган браузер не поддерживает хоровые части (и был, возможно, используется в пастырских хоров в Триумф Времени и Истины , но не здесь). Урожай сцена в части 2 не хватает изюминки - и где же рога?
О, жаль всего этого. Я полагаю, мы должны быть благодарны услышать речитативы Смита и "Когда Ливрея красоты Sorrow в носит" (музыка Smith?). Диск не дает никакой информации о работе или о части Смита на предприятии. Если бы роль Мартини был кураторский (играть ноты и слова как написанные Генделя, Морелл, и Смит) мы могли бы отпраздновать свое достижение, но, как представленное на этом диске его усилия должны быть пожалел.